El quehacer del diseñador de vestuario para el teatro contemporáneo en la ciudad de Medellín, permanece en un plano frívolo y ligero. Entendemos a grosso modo que su labor, es diseñar el vestuario de cada personaje según la propuesta de montaje que se desea en la obra, y trabajar dentro de un equipo al servicio del director. Pero esta función en varios casos, se ha permeado de intenciones superficiales que no permiten una exploración estética, rica de fuerzas y estímulos para el espectador.

 

Nos permitimos crear un collage de pensamiento, que demuestra la intención que tienen varios vestuaristas y actores de la ciudad de Medellín, a la hora de crear el vestuario para un personaje teatral. Esta observación de casos específicos, nos ayudará a analizar la técnica de estos y saber sus aciertos y falencias.

 

Juan David González, actor de la obra Locos de Amor del grupo Intimo Teatro, nos habla de la utilidad que tiene el vestuario para ellos.

 

El vestuario nos sirvió como un apoyo y un elemento más de la puesta en escena, fue un elemento que nos ayudó a nosotros como actores a plantear los personajes, a definir su carácter y a definir sus circunstancias específicas no sólo temporales y geográficas. También lo utilizamos para definir su psicología y definir aspectos como fue la edad. Nosotros buscamos crear un personaje que estuviese definido por el lugar en donde vivía, la historia que lo atravesaba. También [el vestuario] tuvo la función de caracterizar cada personaje, además de dar cuenta de los distintos oficios que realizaban. No buscamos crear un lenguaje que aportara otra visión distinta a la obra, no buscamos crear metáforas o que fuera un lenguaje independiente. Buscamos ser lo más fiel posible a las circunstancias reales de la época propuestas por el autor.(sic) (González, citado en Uribe, 2003. p. 79).

 

También, Raúl Ávalos miembro del grupo Tablado, nos muestra el proceso de creación del vestuario para la obra Terror y miserias del tercer reich de Bertolt Brecht.

 

Dentro del proceso del Tablado lo más normal es que en los montajes que hemos hecho, un grupo de personas haga un diseño integral, un diseño de escenografía, utilería, vestuario e inclusive maquillaje. En el caso concreto de Terror y Miserias, las diseñadoras de la escenografía y el vestuario se hicieron cargo de este elemento escénico, aunque nosotros, tanto actores como director, ya teníamos una idea básica de lo que queríamos del vestuario. La idea, era que se viera la diferencia entre el rol que cada uno de los personajes desempeñaba dentro de la obra, ya que a ésta la contienen distintos cuadros, en los que cada uno tiene un núcleo social [estratificación] diferente. […] En esta obra era muy claro, que el vestuario era de época, […] Una de las pretensiones desde el punto de vista político y como coyuntura actual de nuestro país era tratar de hacer vigente esa situación [Alemania nazi] […] Nosotros no teníamos por qué vestirnos como ahora para traerlo ahora, nos podíamos quedar absolutamente en la época y la gente y el público hacía la relación. (Ávalos, citado en Uribe, 2003. p. 82-83)

 

Ahora hablaremos del caso de Carolina Taborda, una referencia muy particular que permite dar cuenta de un proceso catártico en ella como actriz, para la elaboración del vestuario. Ella haría de Cassandra, personaje de la obra Martillo, versión contemporánea de la Orestiada de Esquilo, con el director Rodrigo García.

 

El vestuario en “Martillo” no pretendía marcar una época, o un carácter físico, no estábamos buscando una historia, lo único que si sabíamos era que el vestuario tenía que ser parte activa de la acción […] estábamos buscando lo polisensorial de alguna manera. […] y llegamos a la idea de la melaza, que es la sustancia que compone el traje de mi personaje Cassandra. La melaza nace de la experimentación actoral que llevábamos. Al principio no había propuesto ningún tipo de vestuario porque el director de la obra nos pedía que si no encontrábamos la sensación no se fingiera (Taborda, citado en Uribe, 2003. p. 85).

 

Taborda cuenta que la idea de melaza en su cuerpo la fue encontrando por “casualidad”, dice que en una de sus clases de la universidad, la profesora estaba hablando de las pitonisas y dijo: “donde pisaban las pitonisas salía miel”. Ella tomó esa frase como punto de partida para hacer la experimentación, que una vez amalgamada en su cuerpo se crearía el traje del personaje. “Cassandra es exterior, es piel no más, y sin mi piel y la melaza ese personaje no existiría y sería totalmente representativo” (Taborda, citado en Uribe, 2003. p. 86). La actriz nos habla del proceso de interpretación del personaje y nos dice que:

 

Es otro modo de realizar el personaje distinto al Stanivlaskiano donde yo ya no tengo que pensar en el carácter del personaje, cuáles son los deseos del personaje sino que todas esas cosas se van dando por una exploración de los sentidos que se va dando al tener la melaza en mí, eso es lo que pasa en realidad con el personaje (Taborda, citado en Uribe, 2003. p. 86)

 

También nos habla de la percepción que tuvo el público en la puesta en escena con el personaje de Cassandra:

 

La melaza no significa sangre como todo el mundo dice, una piel despellejada, obviamente es una piel encima de la piel que permite una sensación más amplia, es como tener dos pieles, pero eso no significa que ella se esté muriendo de dolor como todo el mundo piensa (Taborda, citado en Uribe, 2003. p. 86).

 

Otro caso es el de Ana María Tapias, quien hizo de Clitemnestra, en un ejercicio como estudiante de Teatro de la Universidad de Antioquia. Ella comienza a construir el traje de su personaje partiendo de dos nociones psicológicas de Clitemnestra: es una reina con toda la ostentación permitida por la sociedad, pero para ella, su condición y título de reina es un peso que debe cargar, y también, como dice Tapias es “una madre reina que va a buscar a su hijo porque de sus senos sale leche” (Tapias, citado en Uribe, 2003. p. 90).

 

Estos dos conceptos, tienen como resultado un vestido inmenso, ostentoso y tan voluminoso, que no permite el típico andar de carácter vertical de las reinas, además Tapias hace una significación con los colores del vestido. “El rojo lo manejamos a nivel de sangre, el negro lo manejamos a nivel de tierra fértil mas no abonada, fértil pero al mismo tiempo infértil” (Tapias, citado en Uribe, 2003. p. 91). Y para mostrar ese lado maternal, llenó bolsas de plástico con leche y se las puso en el pecho.

 

Por último, atenderemos a los procesos de diseño de Faber Londoño para la creación del vestuario. Él perteneció 16 años al grupo de teatro Matacandelas (este registro temporal lo hemos constatado en la página oficial: http://www.matacandelas.com).

 

Yo me dejo guiar por la intuición, por lo que quiere ofrecer el texto, por lo que propone el personaje, pienso en su color y después del color pienso en la textura y de ahí lo ubico, me lo imagino y lo desarrollo y luego creo los diseños y las formas y las necesidades propias del actor, porque si es un personaje que se mueve demasiado, un vestuario ajustado no le funciona además que el sonido es terrible, porque una ropa ajustada crea sonido e incomodidad. En la tragedia se usan mucho los colores suaves o casi fríos pero con matices calientes, en la comedia se buscan tonos muy pasteles pero se le mezclan elementos brillantes, coloridos, que le den fuerza al vestuario. Y ya en el género infantil como lo catalogo yo, se busca mucho el color sin abusar de él, porque puede fatigar a los niños y a los adultos, los adultos son más tolerantes, pero el niño hay que darle un color explícito que no lo canse ni no lo violente. Tonos fuertes como el rojo o el naranja para ellos son muy fuertes. (Londoño, citado en Uribe, 2003. p. 111-112).

 

Después nos cuenta cómo es su metodología y el acercamiento que tiene con el actor, pues para él, es fundamental este encuentro con el personaje.

 

Me siento con el actor sea éste hombre o mujer, discuto qué es lo que quiere primero que todo, porque yo no puedo partir de mis gustos, sino a partir del gusto del actor, y de ahí, saco mis ideas con él y sacamos un solo lenguaje, y trabajamos juntos. […] Primero le hago la propuesta al director, ésta es mi idea, ésta es la idea del actor, cuál le gusta más a usted, el director escoge, por lo general me dice que decida yo, y escojo lo que me deja llevar la intuición en pro del texto de la creación artística, no en pro de un gusto personal. […] Lo principal es que sea atractivo para el ojo del espectador (Londoño, citado en Uribe, 2003. p. 113).

 

Entonces, después de este panorama que da a conocer diferentes procesos de creación para el vestuario escénico, podemos comprender algunas pretensiones que manifiestan directores, actores y vestuaristas, al momento de concebir un personaje a través del vestuario.

 

En primer lugar, es claro que en muchas ocasiones lo que se quiere conseguir con el vestuario escénico, es una caracterización del personaje para que el espectador identifique su personalidad, particularidades fisiológicas  e incluso, el contexto de la obra. Además, en muchas situaciones vemos que el vestuario quiere adherirse “fielmente” a la dramaturgia o a una época determinada, pero debemos comprender que el espectador una vez entre al espacio escénico, verá personajes distintos que están ligados a la actualidad; hubo un proceso de interpretación del personaje y por más exacto que parezca, el espectador sabe que entra a un universo de ficción y no a un estado de realidad. Por eso, debemos saber realmente qué propósitos tenemos con el espectador, pues se debe hacer un estudio exhaustivo para una interpretación verosímil, y poner en la balanza con qué intenciones queremos hacerla, si de antemano sabemos la observación del espectador.

 

Es claro pues, que las intenciones del director para la puesta en escena, condicionan el quehacer del diseñador, éste no puede proponer discursos que inciten actos de crueldad si el director no lo desea; la obra es un conjunto armonioso y todo debe contemplar la misma intención. Es así, que no debemos ver el vestuario como “un elemento más de la puesta en escena”, de hecho, ningún agente estético de una obra debería verse así, pues todo debe compaginar para crear realmente, discursos que seduzcan al público.